El cine musical soviético en la era de Stalin -Red Phantom

Una asunción errónea sobre el cine soviético, que todavía persiste, sostiene que se trata de un cine nacional compuesto sobre todo de deprimentes dramas de guerra, que descuidó e incluso suprimió todo tipo de géneros populares. Ciertamente ésta no es la imagen del cine soviético que recuerdan muchos ciudadanos de los países ex socialistas, que pudieron ver en las salas de cine --y a partir de los años 1950 y 1960 por televisión-- buen número de películas populares realizadas en la URSS, como la aventura de acción soviética Neulovimyye mstiteli/Los Vengadores Furtivos (1966) o las magníficas comedias de Yuri Nikulin, que se exhibían junto a las comedias de Louis de Funès y los melodramas hindúes de Raj Kapoor. Dentro de la amplia producción cinematográfica soviética destinada al gran público, las películas y comedias musicales desempeñaron un papel destacado.


En la historia del cine popular soviético representó un auténtico hito el musical Karnavalnaya noch/Noche de Carnaval (1956), dirigido por Eldar Ryazanov, en el que destacaban los bailes y las canciones inolvidables de Lyudmila Gurchenko. Noche de Carnaval fue tan popular que siguió exhibiéndose en los cines y pasándose con regularidad por televisión durante muchos años, y hoy todavía la recuerdan numerosas personas en Europa del Este. En esta película, una hermosa y rutilante Lyudmila Gurchenko es la líder de un grupo de actores aficionados dispuestos a minar los proyectos de un aburrido director del Ministerio de Cultura; para ello, los actores toman por asalto el Palacio de Cultura de Moscú y convierten la celebración de la Nochevieja en una fantasía delirante y frenética llena de champán, confeti, bengalas y vibrantes números musicales.

La exitosa Noche de Carnaval reproducía en muchos aspectos las fantasías musicales dirigidas por Grigoriy Aleksandrov en los años 1930. Asimismo, la cautivadora actuación de Lyudmila Gurchenko seguía los pasos de la brillante estrella de la Era de Stalin Lyubov Orlova, cuya presencia carismática en clásicos soviéticos populares --todos ellos dirigidos por Aleksandrov-- como Vesyolye rebyata/Los Alegres Camaradas (1934), Tsirk/El Circo (1936), Volga-Volga (1938) y Svetlyi put/El Camino Resplandeciente (1940), había mantenido fascinada y encandilada a una audiencia soviética masiva durante los años 1930 y 1940.

Stalin y el Cine

Lenin había dicho: "Para nosotros el cine es la más importante de todas las artes". Stalin estaba totalmente de acuerdo: de hecho sentía una enorme pasión por el cine, y desde principios de los años 1930 llegó a interesarse personalmente por algunos aspectos de la enorme industria cinematográfica soviética, promoviendo no sólo el realismo socialista sino también comedias de jazz ligeras a las que era especialmente aficionado. Cuando vio Los Alegres Compañeros, dirigida por Grigori Aleksandrov en 1934, su reacción fue tan entusiasta que llamó al director para felicitarle: "¡Después de ver su película me pareció haber pasado un mes de vacaciones!". Stalin animó a Aleksandrov a seguir haciendo comedias de jazz, y el director rodó otros tres musicales entre los que se encontraba el favorito de Stalin, Volga Volga (1938). Al parecer el propio Stalin llegó a escribir la letra de algunas canciones: "Una canción alegra el corazón / Alguna vez te ha arrebatado / Todos los pueblos, grandes y pequeños, adoran la melodía / Mientras las grandes ciudades cantan la canción".


Stalin se tomaba un gran interés en las películas y en los directores soviéticos: los archivos muestran sus sugerencias de algunos títulos y sus listas de candidatos preseleccionados para ser guionistas, candidatos que a menudo eran convocados a reuniones informativas. Los archivos están llenos de comentarios numerados sobre todo tipo de películas, como Aerograd de Dovzhenko (1935). Los críticos occidentales han interpretado este interés de Stalin hacia la cinematografía soviética como una muestra más del férreo control ideológico que supuestamente habría ejercido sobre el mundo del arte y la cultura soviéticos, actuando como una especie de Gran Hermano Censor. Esta visión, sin embargo, como las demás visiones de Stalin ampliamente extendidas y promovidas en Occidente, no se corresponde en absoluto con la realidad. Stalin no actuaba como censor ni tampoco imponía sus puntos de vista a los directores de cine, los artistas o los literatos: su papel era simplemente consultivo, y desde luego no expresaba sus opiniones o sus gustos personales sino que se limitaba a actuar como correa de transmisión de la postura del Comité Central del Partido, que era en última instancia el órgano colegiado encargado de atender los requerimientos, peticiones y necesidades de los trabajadores del mundo del cine y la cultura en general, así como de supervisar el contenido ideológico de las manifestaciones artísticas de tal manera que no fuesen contrarias a los intereses del régimen socialista y de la clase obrera soviética.

Ahora bien, cuando Lenin señaló que el cine era el arte más importante, seguramente pensaba en los trabajadores antizaristas que aparecen en El Acorazado Potemkin, antes que en un coro de bailarines de claqué del Mar Negro tocados con sombreros de copa. Como puede verse en el documental East Side Story (1997), fue el sucesor de Lenin, José Stalin, quien por primera vez se pronunció en favor del cine musical. Máximo Gorki, el popular escritor soviético, persuadió a su intrépido líder para que viese la primera producción rusa en el campo de la canción y el baile, la hollywoodiense Los Alegres Compañeros (1934). A partir de entonces, Stalin y el Comité Central del Partido Comunista prescribieron la producción de comedias musicales con un sesgo marcadamente socialista: una especie de mezcla entre el realismo socialista y el cine musical de la Metro Goldwyn Mayer (las producciones de Hollywood ejercieron una enorme influencia sobre los directores soviéticos). Entre estas comedias destacaron Volga Volga (1938), en la que podía verse al campesinado soviético participando alegremente en una competición teatral, Los Tractoristas (1939), en la que se veía al campesinado soviético cosechando alegremente el trigo de las extensas llanuras siberianas, y la increíblemente titulada La Porqueriza y el Pastor (194l), en la que una Cenicienta soviética cantaba alegremente mientras daba de comer a un ejército de cerdos lozanos y chillones. Los Muchachos Alegres y Volga Volga (que Stalin vio más de cien veces) fueron dirigidas por Grigori Alexandrov, el "auteur" favorito del régimen. Los musicales del realismo socialista también convirtieron de la noche a la mañana en heroínas perpetuas a sus protagonistas femeninas, Lyubov Orlova (la chica proletaria de la ciudad) y Marina Ladynina (la chica proletaria del campo), las cuales, escribe un historiador soviético, eran las dos "rubias, tenían dientes blancos y deslumbrantes, y llevaban una vida sencilla y sin ningún género de complicaciones".


Cuando Stalin murió de un infarto en 1953, el cine musical soviético entró en un período de progresivo declive. Jruschov no aprobaba los musicales, como tampoco los aprobaba Brezhnev: para ellos Shostakovich era mejor que Cats desde cualquier punto de vista. Pero Checoslovaquia, Polonia, Rumanía y sobre todo Alemania del Este (DDR) sacaron a relucir el viejo cine de bailes y canciones. En total se produjeron más de 40 musicales al otro lado del Telón de Acero.

Los críticos de cine occidentales han señalado repetidamente que el cine soviético de los años 1930-40 no mostraba la vida real y presentaba una imagen idealista de lo que se esperaba que fuera la vida en la URSS: lo que los espectadores veían era el futuro convertido en presente y un cuento de hadas convertido en historia verdadera. Las palabras de Stalin en 1935 ("la vida ha mejorado, la vida se ha hecho más agradable") se reflejaban en los musicales. El origen de la utopía en el cuento de hadas no se ocultó en los musicales soviéticos. La película El Camino Brillante, que al principio se llamó La Cenicienta Rusa, termina con una escena en la que un hada lleva a la heroína en un coche lujoso al que de pronto le salen unas alas. La historia de la bella durmiente del bosque es, de hecho, la base del argumento de Primavera: la heroína despierta y reconoce la belleza de la vida representada por los abrigos blancos de los caballeros y los lujosos trajes de noche de las damas que acuden a la Ópera de Moscú.



De todos modos, esta clase de idealización no fue exclusiva de la Unión Soviética. En los países occidentales, que durante todos estos años fueron presa de una profunda crisis económica que se tradujo en el desempleo masivo y en la aparición de amplias bolsas de marginalidad y pobreza, el cine apenas reflejó la realidad y fue bastante más allá que el cine soviético en la creación de un mundo virtual directamente extraído de la mitología de los cuentos de hadas. Por otro lado, el contenido ideológico del cine occidental tendía a defender los valores más reaccionarios y anti-obreros, incluyendo el racismo y el militarismo a ultranza, no sólo en los regímenes abiertamente fascistas sino también en las democracias parlamentarias burguesas.

Pero la gran influencia del cine de Hollywood dejó su impronta no sólo en la cinematografía sino en la propia sociedad soviética. Al parecer las ideas de una vida llena de glamour e incluso de lujo comenzaron a penetrar en la realidad soviética a través de los musicales. Asimismo, el ideal de la belleza soviética de los años 30 --una mujer obrera vestida con chaqueta acolchada y tocada con un pañuelo-- llegó a armonizar con el regreso de un modo de vivir "elegante" al estilo occidental, al menos en los musicales. A finales de los años 40, revistas como Krestyanka Rabotniza comenzaron a publicar por vez primera fotos de mujeres con ropas elegantes y peinados maravillosos. La actriz objeto de adoración nacional, Lyubov Orlova, tomó como modelo el estilo de vida de las estrellas de Hollywood: chófer personal, camarera y masajista. El chalet de Orlova y de Alexandrov era gemelo del que tenían en América Mary Pickford y Douglas Fairbanks, si bien con bastante menos ostentación. Lyubov Orlova logró combinar satisfactoriamente en la pantalla la elegancia y la chaqueta acolchada. La maravillosa música de Dunaevsky la ayudó mucho, desde luego. Cuando la gente abandonaba las salas de cine con la música de Dunaevsky en la cabeza, sentían verdaderamente que la vida había mejorado y que se había hecho más gozosa, independientemente de que ésta fuese o no la realidad auténtica del país.


El poderoso ímpetu creativo insuflado al cine soviético por los directores vanguardistas y constructivistas de los años 20 no cedió un ápice durante la era de Stalin. El interés en la formación y el talento único de los directores produjo verdaderas obras de arte en todos los géneros, muchas de ellas prácticamente desconocidas en Occidente. Dicho ímpetu no se vio en absoluto mermado cuando el Comité Central del Partido Comunista estableció un consejo artístico que estuvo en funciones desde 1944 hasta 1947 y que incluyó a conocidos directores (Pudovkin, Eisenstein, Alexandrov, Pyryev) y a actores famosos. Muchos miembros del consejo siguieron estrictamente la política del partido. Pero de hecho el consejo únicamente hablaba de las ventajas y deméritos artísticos de las películas y hacía recomendaciones para la producción. Algunos miembros del consejo, como Mikhail Romm, hablaron abiertamente en apoyo de películas y directores que habían quedado deshonrados.

No debe sorprendernos el amor y la simpatía sinceros que la Unión Soviética despertaba en el mundo entero durante los años 1930-50, unos sentimientos que eran expresados no sólo por la gente corriente sino también por intelectuales muy bien informados. La URSS acababa de perder a más de 20 millones de sus hombres y mujeres en una titánica lucha contra el nazifascismo, una lucha que había salvado a Europa y al mundo entero, lo que había despertado una oleada de simpatía sin precedentes hacia el pueblo soviético y hacia sus dirigentes. El cine soviético disfrutó igualmente de una asombrosa popularidad en los países occidentales, gracias al hecho de que se crearon clubs de cine y cinematecas en Europa Occidental al acabar la Segunda Guerra Mundial, cuando los europeos sentían una gran simpatía por la URSS y por los comunistas debido a su heroica actuación en la guerra. En el caso de los ciudadanos franceses, la simpatía hacia sus propios comunistas y hacia la Unión Soviética podía tener asimismo explicación en la vergüenza generalizada que sentían por haberse abstenido en la lucha contra Hitler (el 28% de los franceses votaron a los comunistas en 1945 y el 25% en 1950). Ésta fue indudablemente una de las razones de que los cines franceses estuvieran plagados de películas soviéticas, y de que el público y la crítica franceses fueran tan entusiastas no sólo con películas como Las Afueras de Barnet (a quien Rivette calificó posteriormente como el único gran director soviético) sino también con obras abiertamente políticas como La Caída de Berlín. Considerando asimismo la alta calidad artística de las películas, el interés por el cine soviético no resulta sorprendente.

El crítico francés de cine Georges Sadoul, conocido en la URSS por su devoción hacia el estado soviético y su cinematografía, escribió más de 80 críticas sobre las películas soviéticas de la era de Stalin y veces posteriores a Stalin, en la revista Lettres françaises. Según Sadoul, habrían existido tres 'edades de oro' en el cine soviético de la Era de Stalin --las películas silenciosas, las películas de finales de los años 30 (de las que Chapayev era su favorita) y el cine de posguerra con obras maestras como La Caída de Berlín y El Juramento.

Fuente; Red Palante!