Escusa escribió varios artículos sobre el tema sino me equivoco (además del que abre el hilo que ha puesto Ereshkigal) , que están bastante bien documentados.
. Puede tener cierto sentido solo para analizar la propaganda anticomunista tanto en formas burdas (Rebelión en la Granja) como más elaboradas (1984).
Orwell la única crítica (o mejor dicho propaganda) que hace es anticomunista, las obras de Orwell también tuvieron un papel importante en la Guerra Fría como propaganda anticomunista. Aquí algo de información de una investigación más amplia sacada de un ensayo muy interesante:
"...
Alsop había entrado en la OPC dirigida por Wisner, al mismo tiempo que Finis Farr, un escritor con relaciones con Hollywood que había trabajado con John O'Hara. Reclutado en Taller de Guerra Psicológica, Alsop y Farr estaban a las órdenes de Howard Hunt, antiguo miembro de la OSS, cuya afición por la propaganda negra (luego diría que "pensaba en negro"), le valió un empleo dirigiendo los cursos de formación de la CIA en la guerra política y psicológica.
Poco después de la muerte de Orwell, en 1950, Howard Hunt envió a Alsop y a Farr a Inglaterra para que hablasen con Sonia, la viuda del escritor. No fueron allí para consolarla, sino para convencerla de que firmase el contrato de cesión de los derechos de Animal Farm (Rebelión en la granja). Ella lo hizo, no sin antes hacerles prometer que organizarían un ecuentro con Clark Gable. "De esta [visita] - escribió Howard Hunt - procede la película de dibujos animados Animal Farm , que la CIA financió y distribuyó por todo el mundo (52).
Después de haber adquirido los derechos, Hunt se dedicó a conseguir un productor que sirviese de tapadera para la CIA. Se decidió por Louis de Rochemont, que había contratado a Hunt cuando hizo The March of the Time, una serie de documentales mensuales para Time Inc. (53).
En relación con Hunt, y utilizando fondos de la CIA inyectados por Alsop y Farr, Rochemont empezó la producción de Animal Farm eñ 15 de noviembre de 1951. Para realizar la película de dibujos animados más ambiciosa del momento (ochenta dibujantes, 750 escenas, 300.000 dibujos en color) se eligió a la empresa británica Halas and Batchelor Cartoon Films Ltd. John Halas había nacido en Hungría y llegó a Inglaterra en 1936. Trabajó en Music Man, la primera película inglesa de dibujos en Technicolor. Junto a su mujer, Joy Batchelor, produjo más de un centenar de películas para la Oficina Central Británica de Información, en muchas de las cuales se hacía propaganda del Plan Marshall y de la OTAN.
El editor de Animal Farm, Fredic Warburg, se tomó mucho interés en la producción de Halas, y mantuvo a sus amigos del Congreso por la Libertad Cultural informados de sus progresos. Visitó el estudio varias veces en 1952-1953, para visionar las secuencias, y para hacer sugerencias de cambios en el guión (¿tal vez fuese Warburg el que sugiriese al viejo Mayor, profeta de la revolución, se le debería dar la voz y el aspecto de Winston Churchill?). Al mismo tiempo, supervisaba una nueva edición de Animal Farm, que sería publicada por Secker y Warburg con fotogramas de la película de Halas y Batchelor.
También el guión fue revisado minuciosamente por el Consejo de Estrategia Psicológica. Según el informe del 23 de enero de 1952, el guión aún no terminaba de convencer a sus miembros, los cuales encontraban "el tema algo confuso y el impacto del relato, tal y como quedaba en el orden de las escenas... algo nebuloso. Aunque el simbolismo es aparentemente sencillo, el mensaje no posee demasiada claridad." (54) . Curiosamente la crítica de los burócratas de la inteligencia americana se hacía eco de anteriores comentario de T.S. Elliot y de William Empson, los cuales habían escrito a Orwell en 1944, señalándole fallos e incoherencias en la parábola central de Animal Farm.
Los problemas de guión se resolvieron cambiando el final. En el texto original, los cerdos comunistas y los hombres capitalistas no se diferencian, mezclándose en la misma charca de podedumbre. En la película esa analogía fue cuidadosamente eliminada (Pilkington y Frederick, personajes fundamentales a los que Orwell hace representar a las clases gobernantes británicas y alemnana, casi no aparecen) y, en el final, son eleminados sencillamente. En el libro, "los animales, asombrados, pasaron su mirada del cerdo hombre, y del hombre al cerdo; y nuevamente del cedor al hombre; pero ya era imposible distinguir quién era uno y quién era otro". *
Los espectadores de la película, sin embargo, vieron un desenlace por completo distinto, en el que es la imagen de los cerdos lo que incita a los demás animales que miran a organizar una contrarevolución victoriosa, arrasando la casa de la granja. Al eliminar de la película a los graneros humanos, dejando únicamente a los cerdos, disfrutando de los frutos de la explotación, se dio la vuelta a la identificación de la corrupción comunista con la decadencia capitalista.
Mayores libertades, incluso, se propusieron cuando la CIA echó mano de 1984, una obra posterior de Orwell. Orwell murió antes de ceder los derechos de la película, pero en 1954 ya habían pasado a manos del productor Peter Rathvon. Rathvon, buen amigo de John Ford, había sido presidente de la RKO hasta que fue destituido por Howard Hughes, en 1949. Ese año, creó la Motion Picture Capital Corporation, dedicada a la producción y a la financiación cinematográfica. La corporación - y el propio Rathvon - disfrutaba de estrechas relaciones con el gobierno de los EE.UU. , financiando películas para el Motion Picture Service. Según Lawrence de Neufville, Howard Hunt solicitó la colaboración de Rathvon en la versión cinematográfica del clásico de Orwell.
A través de la corporación de Rathvon, gracias al dinero gubernamental se pudo comenzar la producción de la película (55), que se estrenó en 1956, y teniendo como protagonistas a Edmon O'Brien, Jan Sterling y Michael Redgrave.
La pesadilla descrita por Orwell en 1984, interesaba a los estrategas culturales en varios aspectos. Los oficiales de la CIA y del Consejo de Estrategia Psicológica (para los cuales el libro era lectura obligada) se aferraban a su tratamiento de los peligros del totalitarismo, pasando por alto el hecho de que Orwell arremetía contra los abusos de todos los Estados que sometan a control a sus ciudadanos, tanto de derecha como de izquierda. Aunque los blancos a los que se dirigía eran complejos el mensaje global del libro estaba claro: era una protesta contra todas las mentiras, contra todos los trucos empleados por los gobiernos. Pero los responsable de la propaganda americana no trataron mucho en considerarla como si fuera exclusivamente un tratado anticomunista, lo que llevó a un criticó a decir: “Sea lo que le sea lo que Orwell creyese haber hecho, proporcionó a la guerra fría uno de sus mitos más potentes... En los años cincuenta, la OTAN utilizó su misma jerga**” (56) . En otro plano 1984 era un libro lleno de desconfianza a la cultura de masas y hacia los peligros de la esclavitud universal, en virtud de una ignorancia complaciente (la reacción de Winston cuando la mujer proletaria canta una canción popular mientras cuelga ropa resume perfectamente este miedo a la “cultura de masas”,, y a su fácil y soporífero aburrimiento). De nuevo su objetivo político era menos específico que universal: el abuso del lenguaje y de la lógica – lo que Peter Vansittard llamaba “la miserable amenaza de lo políticamente correcto” – se nos imputaba a Nosotros además de a Ellos. En la versión cinematográfica, esta distinción queda difuminada.
La manipulación de la parábola de Orwell para adecuarse a los prejuicios y posiciones de los productores de la película era, por supuesto, totalmente coherente con el sesgo político de la guerra fría cultural. Para ayudar a estructurar esta interpretación partidista nadie mejor que Sol Stein, director del Comité Americano por la Libertad Cultural, al que Rathvon consultó en varias ocasiones pidiéndole consejo para el guión. Stein tenía consejos para dar y tomar. Primero, el guión “debería prestar mucha atención a las cuestiones específicas del totalitarismo de nuestros días. Por ejemplo, los carteles del “Gran Hermano” deberían llevar la fotografía de un ser humano real, no una caricatura de Stalin.” (57) Nada en la película debería ser una caricatura, continuaba Stein, “sino simplemente una ampliación de algo que podemos contemplar directamente en la actualidad”. Por ejemplo, cuando “se supone que los miembros de la Liga Antisexo lleven bandas sobre el pecho”, a Stein le preocupaba que “esas bandas no se parezcan en nada a lo que sucede en la vida de los países totalitarios, tal y como los conocemos, sino a las bandas que llevan los diplomáticos en los actos oficiales” (58). Stein, por lo tanto, sugería, que deberían llevar brazaletes, en lugar de bandas. Análogamente, en el lugar donde Orwell hace aparecer las trompetas en las novela, Stein quería que se “eliminasen”, porque para los americanos, las trompetas “se asociaban a las ceremonias” (59).
Pero fue el final lo que más inquietaba a Stein, que le dijo a Rathvon: “El problema con el final, como yo lo entiendo, es que termina en una nota de total desesperación: a Winston Smith le privan de su humanidad y capitula ante el estado totalitario. Creo que estamos de acuerdo en que esto presenta una situación sin esperanza, cuando, en realidad, existe cierta esperanza... esperanza en que la naturaleza humana no pueda ser cambiada por el totalitarismo y que tanto el amor como la naturaleza pueden sobrevivir incluso bajo los horrendos abusos del Gran Hermano (60) “. Stein propuso que Rathvon eliminase el final de Orwell, cambiándolo por el siguiente desenlace: “Julia se levanta y se aleja de Winston. ¿Por qué Winston no puede salir también del café?, no tras Julia, sino en dirección contraria y mientras camina compungido por la calle, ¿no podría ver los rostros de los niños que han logrado mantener parte de su inocencia natural? … Comienza a caminar más deprisa, y la música aumenta de volumen hsta que Winston vuelva a encontrarse cerca del apartado lugar dónde él y Julia se refugian del mundo totalitario. De nuevo vemos las hojas de la hierba, el viento azotando los árboles, e incluso, quizá, a través de los ojos de Winston, a otra pareja acurrucada. Son esas cosas las que para Winston y para nostros, representan lo permanente, lo que el Gran Hermano no puede destruir. Y mientras Winston se aleja de esta escena, oímos en la banda sonora el latido de su corazón y se queda sin aliento al darse cuenta de que lo que el Gran Hermano no puede quitar a la humanidad, lo que siempre supondrá un contraste y un conflicto con el mundo de 1984, y quizá, para fijar este punto de vista, podemos ver a Winston mirarse las manos: dos dedos de la mano izquierda, dos dedos de la mano derecha; sabe que dos más dos son cuatro. Al darse cuenta de esto, continuamos oyendo el latir de su corazón, y por extensión, también late el corazón de la humanidad conforme la película se acerca a su fin (61).”
La película, de hecho , se terminó con dos finales diferentes, uno para el público estadounidense y otro para el británico. Ninguno utilizó las edulcoradas sugerencias de Stein, aunque la versión británica era fiel a la idea del final de Stein, con Winston abatido a tiros tras gritar: “¡Abajo el Gran Hermano!”, seguido instantes después por Julia. En el libro, en claro contraste, Orwell niega explíticamente la posibilidad de que el espíritu humano se pueda alzar por encima de las presiones del Gran Hermano. Winston está totalmente abatido, destrozado en su espíritu “la lucha había terminado. Se había vencido a sí mismo definitivamente. Amaba al Gran Hermano”*** . Las instrucciones expresas de Orwell de que bajo ningún concepto se debía alterar 1984, fueron adecuadamente desoídas.
Las películas Animal Farm y 1984 estuvieron listas para su distribución en 1956. Sol Sten anunció que eran “de interés cultural para el Comité Americano de la Libertad Cultural”, y prometió ocuparse de que tuvieran la mayor difusión posible (62). Se dieron los pasos necesarios para facilitar que las películas recibiesen una favorable acogida, como “concertar la publicación de editoriales en los periódicos de Nueva York” y la distribución de “gran cantidad de cupones de descuento”.
Se podría decir que las “falsificaciones” son inherentes a todas las adaptaciones de un texto al celuloide; que producir una película es por sí mismo – y no necesariamente malo – un acto de traducción o incluso de reivención. Isaac Deutscher, en “The Mysticism of Cruelty”, su ensayo sobre 1984, afirmaba que Orwell “tomó prestada la idea de 1984, el argumento, los principales personajes, los símbolos y toda la situación del argumento de la obra Nosotros de Evgeny Zamyatin” (63) . El recuerdo personal que Deutscher tenía de Orwell era que “estaba obsesionado por las “conspiraciones”, y que su forma de razonar en política me sorprendió como si fuera una sublimación freudiana de una manía persecutoria”. Preocupado por la “falta de sentido histórico y de compresión psicológica de la vida política” de Orwell, Deutscher advertía: “Sería peligro no reconocer el hecho, de que, en el Oeste, millones de personas pueden tender, en su angustia y miedo, a huir de su propia responsabilidad en el destino de la humanidad y a dar rienda suelta a su enojo y desesperación acerca del diablo y a la vez chivo expiatorio que el 1984 de Orwell ha puesto ante sus ojos... Pobre Orwell, nunca se podría haber imaginado que su propio libro sería algo tan importante en el programa de la Semana del Odio**** (64).”
Pero el propio Orwell no era por completo inocente de tales manipulaciones de la guerra fría, después de todo, había entregado una lista de personas de ser compañeros de viaje al Departamento de Investigación de la Información, en 1949, una lista en la que denunciaba a 35 personas como compañeros de viaje (o “FT” en la jerga de Orwell*****), testaferros del comunismo, o “simpatizantes”, entre ellos, Kingsley Martin, director del New Statesman and Nation (“Liberal degenerado. Muy deshonesto.”), Paul Robeson (“Muy antiblanco. Partidario de Wallace.”), J.B. Priestley (“Simpatizante convencido, posiblemente tenga algún tipo de vínculo organizativo. Muy antiamericano.”) y Michael Redgrave (una ironía del destino dada su aparición e la película 1984(65). Como sospechaba de casi todo el mundo, Orwell llevó junto a él, durante muchos años un cuadernillo de cuarto azul. Hacia 1949, ya incluía 125 nombres, y se había convertido en una especie de “juego” al que Orwell le gustaba jugar con Koestler y Richard Rees, y que consistía en calcular “hasta qué grado de traición serían capaces de llegar nuestras bestias negras favoritas” (66). Los criterios para la inclusión en el cuaderno parece que eran bastante amplios, como en el caso de Stephen Spender, cuya “tendencia a la homosexualidad” mereció ser anotada (también dijo que era “muy poco fiable” y “fácilmente influenciable”.). Al realista americano John Steinbeck se le incluía en la lista sólo por ser un “Escritor espurio, pseudoingenuo”, en tanto que Upton Sinclair se ganó el epíteto “Muy tonto”. A George Padmore (pseudónimo de Malcolm Nurse) se le calificaba de “Negro, ¿de origen africano?”, “antiblanco” y , probablemente, amante de Nancy Cunard. Tom Driberg fue objeto de duros ataques, al representar todo aquello que a Orwell le encantaba temer: “Homosexual”, “Se cree que es miembro clandestino”, y “Judío inglés) (67) “.
Sin embargo lo que Orwell llamaba su “listita”, pasó de ser una especie de juego a tomar una nueva y siniestra dimensión cuando, voluntariamente, la entregó al IRD, un arma secreta (como sabía Orwell) del Foreign Office. Aunque, más tarde, Adam Watson, del IRD, dijera que “Su utilidad inmediata fue que esta gente no habría de escribir para nosotros”, también reveló que “[sus] conexiones con organizaciones apoyadas por los soviéticos podrían denunciarse posteriormente “ (68) Dicho de otro modo, una vez en poder de una rama del gobierno cuyas actividades no estaban sujetas a control, la lista de Orwell perdió toda la inocencia que podría haber tenido como documento privado. Se convirtió en un archivo que representaba un riesgo cierto de dañar la reputación y las carreras de las personas.
Cincuenta años después, Bernard Crick, biógrafo autorizado de Orwell, defendió con firmeza la acción de Orwell, diciendo que “no era distinto de los ciudadanos responsables que hoy pasan información a la brigada antiterrorista sobre personas que conocen y piensan que son activistas del IRA. Se consideraba una época muy peligrosa, el final de los cuarenta” (69) . De esta defensa se hicieron eco los que estaban decididos a perpetuar el mito de la existencia de un grupo intelectual vinculado a Moscú, y unidos en un intento sedicioso de preparar el terreno para el estalinismo en Gran Bretaña. No existe evidencia de que nadie en la lista de Orwell (según lo que se ha hecho público de ella) estuviese implicado en actividades ilegales, y , ciertamente, nada que justificase su comparación con terroristas irlandeses. “Homosexual” era la única acusación que conllevaba riesgo de condena criminal, aunque ello no parece haber disuadido a Orwell en el empleo de la palabra. Las leyes británicas no prohibían ni la pertenencia al Partido Comunista, ni ser judío, ni sentimental, ni estúpido. “En lo que al derecho concierne, Orwell no puede hacer nada torcido” ******, ha escrito Peregrine Worsthorne. “Se confía totalmente en su opinión en estos asuntos. Si pensaba que la guerra fría justificaba que un escritor estuviese deseoso de vender a otro, ya estaba. Fin de la discusión. Pero no debería serlo. Un acto deshonroso no se convierte en honroso solo porque fuese cometido por George Orwell (70) .”
Notas del traductor (Rafael Fontes):
*Traducción castellana de Rafael Abella, Barcelona, 2000.
** En inglés, Newspeak, palabra que Orwell empleó por primera vez en su novela para referirse al lenguaje utilizado en las comunicaciones oficiales. Desde entonces la palabra ha pasado al lenguaje común para designar el lenguaje demagógico y ambiguo de algunos políticos u organismos.
*** Traducción castellana, Vázquez Zamora, Barcelona, 2000.
**** Hate Week. Celebración inventada por Orwell en 1984.
***** Fellow Travelers.
****** Juego de palabras entre right (derecho) y wrong (equivocado, malo). Para mantener el sentido en castellano conviene forzar “wrong” y traducirlo como “torcido”.
52. E. Howard Hunt, Undercover: Memoirs of an American Secret Agent , Berkeley Publishing Corporation, California, 1974.
53. De Rochemont había alcanzado cierta fama como productor independiente con House on 92nd Street, en la que unos valerosos agentes del FBI luchaban contra espías alemanes. El filme fue alabado por su realista puesta en escena – Rochemond la calificó como “película de no-ficción” - de un caso real de los archivos de J.Edgar Hoover. Según un historiador, Rochemont “tuvo durante toda su carrera una obsesión con los espías”, interesante currículum para alguien que está a punto de trabajar con varios de ellos. Lawrence de Neufville, que le conoció en Inglaterra durante el rodjae de Animal Farm, recordaba el entusiasmo de Rochemont por “codearse con los muchachos de la Agencia, como si estuviese en una de sus películas”. Lawrence de Neufville, entrevista telefónica, 1997.
54. Richard Hirsch, PSB, a Tracy Barnes, “Comment on Animal Farm script”, 23 de enero de 1952 (PSB/HT).
55. La financiación oficial de 1984 incluía una subvención de 100.000 dólares de la Agencia de Información de los Estados Unidos para hacer lo que su presidente calificaba de “la más devastadora obra anticomunista de todos los tiempos”. Tony Shaw, The British Cinema, Consensus and the Cold War 1917-1967 (original no publicado).
56. Alan Sinfield, Literature, Politics and Culture in Postwar Britain, Athlone Press, Londres, 1997 .
57. Sol Stein a Peter Rathvon, 30 de enero de 1955 (ACCF/NYU)
58. Ibíd.
59. Ibíd.
60. Ibíd.
61. Ibíd.
62. Sol Stein, informe al American Committee for Cultural Freedom, 11 de enero de 1955 (ACCF/NYU)
63. Isaac Deutscher, “The Mysticism of Cruelty”, citado en Alexander Cockburn, Corruptions of Empire, Verso, Londres, 1987.
64. Ibíd.
65. George Orwell, en Peter Davison (de.) The Complete Works of George Orwell, Secker y Warburg, Londres, 1998.
66. Richard Rees, citado en Michael Sheldon, Orwell. The Authorized Biography, Heinemann, Londres, 1991.
67. George Orwell, en Peter Davison, op.cit . Orwell era tremendamente antisionista, y creía que “Los judiíos sionistas de todo el mundo nos odian y consideran a Gran Bretaña el enemigo, más incluso, que a Alemania.” Por esta razón, aconsejó al IRD que era “mala política intentar ganarse al enemigo”, y les advertía que no pensaran que “el anti-anti-semitismo era una baza importanteen la propaganda anti-rusa”. George Orwell a Celia Kirwan, 6 de abril de 1949 (IRD/F01110/PRO).
68. Adam Watson, entrevista telefónica, agosto de 1998. [las cursivas son mías] (de la autora)
69. Bernard Crick, Evening Standard, 11 de julio de 1996.
70. Peregrine Worsthorne, The Spectator, 29 de julio de 1996.
; Stonor Saunders, Frances; Debate, Madrid, 2001. pp. 410-419.
La historiadora británica evidentemente no tiene claros muchos conceptos socio-políticos (antisemitismo, sionismo, "estalinismo", comunismo, identificación URSS=Rusia, etc) y mucho menos tiene posturas pro-comunistas (de hecho matices que expone la autora son coherentes con una visión liberal democrático-burguesa), pero eso no debe ser problema alguno, es un ensayo muy bien documentado y muy interesante que tumba bastantes mitos del anti-comunismo.
Saludos.
Portal
